Lucinda Childs    

© dominique drillot

Le travail chorégraphique de Lucinda Childs est singulier, s’il est communément convenu que son travail est minimaliste, il est en fait constitué de trajectoires schématiques, d’entrées et de sorties incessantes et de structures chorégraphiques combinées qui rendent ce travail assez complexe et finalement hypnotique. Les danseurs dessinent dans l’espace des lignes géométriques qui se combinent avec des circonvolutions chorégraphiques qui compliquent l’apparente simplicité de l’ensemble. En fait, Lucinda construit une danse combinatoire qui imprime chez le spectateur des ordonnancements simples et compliqués à la fois. 

Si la structure de la musique est une source d’inspiration pour ses chorégraphies, les corps qui l’interprètent rendent la danse profondément  humaine et l’éloignent définitivement de toute froideur.

Pour Grosses Fugue, nous avons choisi un espace clair et lumineux qui rendra lisible la chorégraphie en tout point. Seul un objet parallélépipédique insolite viendra occuper une moitié de l’espace à l’horizon. Cet objet sera transformiste. Si, au commencement on pourra l’assimiler à une cage au quadrillage régulier d’où sortiront des danseurs, bien vite la lumière nous dévoilera sa structure qui fera apparaître une dentelle métallique délicate. L’effet final transformera cet objet conséquent en une grande lanterne lumineuse baroque qui projettera ses lignes d’ornements stylisées sur le sol et le fond pour transposer le théâtre de Jean Nouvel en un lieu symbolique et baroque . Il en est ainsi de l’écriture de cette grosse fugue, propre à Beethoven et pourtant inspiré du travail antérieur de Jean-Sébastien Bach.  Cet objet est en fait un outil qui fait voir ce dont est construite la danse de Lucinda : des divisions de l’espace millimétrées comme un papier quadrillé, des projections de courbes répondant aux traversées des danseurs sur scène et le remplacement soudain d’un espace lisse et blanc en un palais théâtral hypothétique !

Si l’œuvre de Beethoven est caractéristique de sa « troisième période », celle où sa technique tend de plus en plus vers une certaine abstraction, elle nous porte également à son imagination vers une quête de symboles en mutation.

S’il est communément admis par les musicologues que cette Grande Fugue tardive, 1825, est un peu un regard en arrière du compositeur sur une œuvre de vie, elle va donner prétexte, grâce à cette scénographie coupée au laser, à un jeu de transformation du théâtre actuel en un théâtre d’ombres fantomatiques rappelant les ornements du théâtre de l’Opéra de Lyon de 1831.

Dominique Drillot, janvier 2016

 Recherches 3D © matthieu stefani & dominique drillot